Magnus Wallin

Verkligheten är sin egen beskrivning: något om Magnus Wallins videoverk
 
Magnus Wallins arbeten utgör i hög grad en kritisk och kommunikativ  konst. Flera av dem framstår som ett slags gränssnitt – en belyst projektionsyta, en synlig öppning, ja t.o.m. ett blottat sår, där det förflutnas bilder framträder. Men det är inte tal om något tillbakablickande, utan de är fullständigt samtida: de är ingjutna i verkligheten här och nu.

Gränssnittet kan framträda som en öppen gång, som drar sig samman och öppnar sig igen som i vridningen hos en bländare, eller i en andhämtning – där det förflutnas strömmande flod av bilduttryck kommer till synes. Eller snarare, där det förflutnas flöde av uttryck och representationer i historiens ämnesomsättning rinner igenom innan de uppslukas av glömskan. Här framträder de för ett ögonblick med full styrka som, liksom bakom siktskivor av glas, placerade som väggarna i en tunnel, omger betraktaren från alla håll och etsar sig fast i minnet (synens och hörselns), och till sist framstår som ett slags arketyper som alltid måste varit där. Välkända, men bortträngda – eller: inte bortträngda, men gjorda osynliga, nästan helt nedsjunkna, likt en knappt synlig flotte i ett brusande mediahav, en enskild bit i ett pussel, där annars vanan oftast gör att man över huvud taget inte frågar efter sambandet mellan pussel-bitens yttre form och motivet, mellan pusselbit och betydelse.

Till exempel i Exit (1997), den uppmärksammade, starka filmen med handikappade och lemlästade mänskliga animationer hämtade från Hieronymus Boschs bildvärld som i panik försöker undkomma en brinnande förföljare (förintelsen, normaliteten). Väggarna i Exit är helt täckta med infällda högtalare, eller som perforerade med granskande ögon, som i stigande och sjunkande, rytmiska sekvenser likt en öronbedövande blåslampa osynligt förföljer de andfådda offerna med det kollektiva rusets pulserande hjärtrytm, skoningslösa blickar, applåder och rop. Det är mycket farliga krafter som här släppts lösa i ett rum som också blir ett slags odjurets inre (kanske tydligast i Exercise Parade).

Videoverken är – inte minst här i konsthallen – många gånger också fysiskt installerade i rumsligt genomarbetade sammanhang som mer eller mindre labyrintiskt tillgängliga peepshows, som tillsammans med det mycket medvetet använda ljudet ger de ibland nästan melodramatiskt känsloladdade animationerna maximal effekt. Scenduken är inget avgränsat som vi har framför oss, utan den tunna hinnan mellan de medierade uttrycken och betraktarens medvetande framstår som i högsta grad elastisk, dialytiskt genomsläpplig: till sist är det ett och samma rum (särskilt tydligt i den hallucinatoriskt accelererande, nästan psykedeliska Physical Paradise [1998], som projiceras på delade väggar och som slutar abrupt med fåret Dolly, monumentaliserad till en gyllene kalv).

Den klaustrofobiskt laddade Exercise Parade (2001) utspelar sig i en fyrkantig, absolut spikrak tunnel, vars kikarsiktsliknande och kontrollerande uttryck man kanske skulle kunna känna igen i full skala från den långa biltunnel som är en del av Öresundsförbindelsen. I filmen rullar då och då ett brinnande, klotformat gasmoln genom tunneln likt en dånande eterbedövning, sprakande av kortslutningsgnistor. Det studsar mot väggarna där alarmklockor slår: när det når ända fram till bildytan skymtar inuti klotet gamla fotografier av människor, kategoriserade med antropologins kalla öga. På utställningen har sådana bilder också använts i Backstage, sviten med utsatta individer, avklädda in på bara kroppen, visuellt fixerade i ett obarmhärtigt distanserande koordinatsystem.

Exercise Parade kunde på ett otäckt, nästan synskt sätt kanske lika gärna ha tillkommit före Öresundstunneln – men riktigt ruggigt är det mycket höga, fyrkantiga torn klätt med löpande band av granitplattor – nazismens fasadelement framför andra – vars förebild hämtats från OS-stadion i Berlin 1936, som förekommer i liknande former både i Limbo (1999) och Skyline (2000). Detta torn är likt en bjälke (… i det egna ögat…) – stort, mycket högt, rätlinjigt och på ett särskilt sätt koncipierat i enlighet med parallellperspektivet, och utförd i en så fysisk påträngande påtaglighet att det i tveklös hybris inte ens respekterar ögats centralperspektiv och har vett att avta i storlek mot toppen där högt uppe i fjärran. – Frågan om Leni Riefenstahls skuld för sin olympiadfilm (som upptagit Wallin) förtydligas och fördjupas på ett märkligt sätt också av det faktum att tornet och de fallande kropparna nu i efterhand, efter elfte september, kan påminna om ett av tornen i World Trade Center. Det är historien själv som flyttar snittets gränser.

Magnus Wallin använder och återanvänder äldre epokers bilder på ett fritt och självklart sätt. Men han gör det inte i form av montage eller collage, bilderna är inte försedda med citationstecken, utan det är snarare fråga om att han väcker dem till liv i vår egen tid och låter dem fortsätta att leva här och nu för att se hur de beter sig (eller motsvaras av) i detta nya sammanhang. Genom att i digital form föra över och reproducera olika historiska försök att åskådliggöra människans öde och kroppens egenskaper (särskilt läkarvetenskapens kunskapsmodeller) blir det möjligt att placera in dessa gamla, mer eller mindre mytiska bilder också i ett tredimensionellt rum, förse dem med en rad digitala rollegenskaper och scenanvisningar, helt enkelt animera dem och därefter se vad de tar sig före. Det är en mycket gammal konstnärlig dröm som datortekniken gjort möjlig, och det kan låta lite riskabelt – att bilden därmed skulle reduceras till en berättande, teatralisk illustration – men resultatet blir hos Wallin ofta mycket oväntat och starkt. Delvis hänger det nog samman med att han medvetet och öppet arbetar med bild- och berättandekonventioner som är hämtade från datorspelens och nöjesindustrins suggestiva illusionism. Det signalerar underhållning och fantasy, men det har här i högsta grad effekten av en realismens seger.

Liten exkurs om Magnus Wallin i anatomihistorien

Gamla tiders naturvetenskap, grundad på en magisk verklighetsuppfattning, tänkte sig ofta de medicinska och anatomiska beskrivningarna i metaforisk, antropomorf form. Alltifrån att t.ex. kosmos gestaltades och begreppsliggjordes som Guds kropp, ur vilken skapelsens alla delar genererades, till att människan uppfattades som ett mikrokosmos, vars anatomiska och fysiologiska egenskaper härrörde från den bokstavliga bild som representerades av världskroppen, Gud. Detta bildtänkande verkade på ett konkret sätt och hade mycket stort och genomgripande förklaringsvärde.

Karateristiskt är vidare att man lät olika iakttagelser om människans egenskaper, och händelser som kan drabba en människa, också anta mänskliga former; man byggde helt enkelt upp en ny, hel människogestalt enbart på grundval av dessa element. När man exempelvis i en handledning i bild ville visa hur man lindrade och botade olika slags sår och skador som man kunde drabbas av i krig, lät man själva skadekatalogen ta formen av en Sårman som bokstavligen förkroppsligade alla dessa skador, som inför betraktarens ögon åsamkats kroppen av en hel uppsättning olika vapen som samtidigt angrep från alla håll. Sårmannen blev på det sättet en ny slags människa, över hela kroppen sammanväxt med sina sår och deras orsaker. På motsvarande sätt skapades en Åderlåtningsman, på vars kropp markerats lämpliga ställen att slå åder beroende på sjukdomens art och den särskilda astrologiska konstellationen i förhållande till den sjukes stjärnbild, som direkt och konkret åskådliggjordes genom att djurkretsbilderna helt enkelt bildade åderlåtningsmannens kropp. Hans uppgift som människa blev att bära, illustrera och representera genom själva sin uppenbarelse dessa nödvändiga kunskaper och metoder för helande.

Det är uppenbarligen detta gamla tiders mycket kroppsliga, och på sitt sätt animerade bildtänkande som fångat Magnus Wallins uppmärksamhet och som han på ett grundläggande sätt känt igen som något som är verksamt också i vår egen tid. Han har därefter arbetat vidare på det med hjälp av de annorlunda medel som nu står till buds.

Men det speciella är att det i verkligheten inte främst är från bilder t.ex. som de ovannämnda, ålderdomliga, magiska Sår- eller Åderlåtningsmännen som han utgått, utan hans konstnärliga intuition har snarare lett honom till en senare, klassisk epoks naturvetenskap och medicin med dess modernare, profana bilder och modeller, som i våra ögon annars inte alls ter sig särskilt fantasifulla, utan tvärtom som sakliga, normala och direkt svarande till en faktiskt existerande verklighet. Men det viktiga är att han i dessa bilder alltså igenkänt en direkt fortsättning på det magiska tänkandet långt in i den naturvetenskapliga revolutionens bildvärld. Ja, som något som i högsta grad fungerar fortfarande, om än dolt.

Ett exempel hämtat från Carl von Linné kan illustrera detta motsägelsefulla förhållande. 1729 kallade Linné läkarstudenterna i Stockholm till en dissektion, där han framhöll att den anatomiska vetenskapens sakliga och profana beskrivning och bild av kroppen var den enda sanna kroppsuppfattningen: människan sades helt enkelt likna sin egen anatomi (i själva verket på motsvarande sätt som en sjuk och olycklig människa försökt känna igen sig i djurkretsens magiskt tänkta Åderlåtningsman för att där finna bot). Linné skriver: ”Till Wår krops kunskap förer oss Anatomien, uti hwilken wij liksom see oss siälf uti en Spegel”. Men därefter fortsätter han med ett tvärt kast bort från denna magins världsbild: ”hwar äffter wij siälf skolom dömma om wårt friska och siuka tillstånd”1, där det alltså tydligt framgår att kroppen inte här uppfattas som magisk, som en helig kroppsbyggnad med kosmiska rötter, utan som en huvudsakligen mekanisk konstruktion, vars funktionsduglighet kan beskrivas sakligt som ett hälsotillstånd. Denna fysiologiska parameter har mycket lite att göra med äldre epokers helandemetoder och hopp om frälsning. – När Magnus Wallin i flera verk använder sig av datoranimerade, atletiska mansgestalter, flådda (fr. écorchées) så att musklerna blottlagts, bygger de på en av de mest kända s.k. Muskelmännen, hämtad från det första moderna, genomillustrerade anatomiska arbetet, nämligen Andreas Vesalius’ Människokroppens byggnad, tryckt i Basel 1543. Trots att dessa träsnitt (av Jan Stephan van Calcar) kommer att utgöra förebilden för alla senare tiders västerländska uppfattningar om mänsklig ”normalitet”, ”skönhet” etc., är det viktigt att framhålla att kroppsidealet enbart grundar sig på profan, naturvetenskaplig anatomi och fysiologi, fjärran från de existentiella och andliga aspekter som den gamla världen såg som en oupplöslig del av människans kroppsliga predikament.Men, Magnus Wallin visar med största tydlighet hur historiska och relativa dessa kroppsbilder och ideal är, ja hur absurda, diskriminerande och fattiga de i själva verket är som beskrivningar av människan. Och farliga. Och precis lika ideologiska och mytiska som någonsin äldre tiders människobilder. – Märkligt att se hur ändå ett slags cirkel sluts med de anatomiska muskelmans-akrobaterna i Skyline (2000) som förolyckas i fallet mot det tidigare omtalade, höga tornet och sedan faktiskt ramlar ner från hög höjd – på ett dissektionsbord i en anatomisal (formad efter Olaus Rudbecks anatomiska teater i Gustavianum i Uppsala, byggd på 1660-talet). Där splittras muskelmännens kroppar än en gång (första gången var då kroppsdelarna dissekerades fram och de förvandlades till muskelmän, en sammanhängande konstruktion gjord av anatomiska preparat. Michel Foucault, som varit en så fruktbar inspirationskälla för Wallins arbete, karakteriserar den anatomiska vetenskapens anspråk såhär: ”Människokroppen ingår i ett maktmaskineri, som undersöker, bryter sönder den och sätter ihop den på nytt.”2) – Kanske finns här en utopisk vision hos Wallin om en annan kroppslig helhet som kan uppstå ur detta inferno, trots att kroppsdelarna än så länge mer påminner om fingrar från en störtad jättestaty av Stalin eller Konstantin den store?

Den muskelman som hoppar bock över ett skelett (och vice versa) i den otäcka Exercise Parade är t.o.m. liksom stigmatiserad av de anatomiska termerna, som likt pilar av ord är fästade runt om på hans kropp, hänvisningar och tecken som förkroppsligats, vuxit samman med det de betecknar och nästan blivit viktigare än det. Samma sak gäller för det rörliga skelettet, som liksom muskelmannen är en mekaniskt tänkt konstruktion av människans rörelseapparat, en 1500-talsuppfinning och alls inget som finns ”naturligt”.

Verkligheten är sin egen beskrivning

I flera av Magnus Wallins filmer, påtagligast kanske i Limbo (1999), har de animerade figurerna en särskilt karakteristisk, artificiell karaktär som kan påminna om mediala ikoner som Barbie, Ken, Stålmannen, men även om ”verkliga” gestalter som t.ex. Esther Williams, som här nog närmast härstammar från datorspelens värld, där de bildar en manipulerad, släthudad dock- (eller Dolly-) liknande människoart, som kroppsliga uttryck särskilt avpassade för den kult av det normala som i nutiden uppnått en märklig, ritualiserad, ja ornamental styrka, som Siegfrid Kracauer skriver (i ”Massans ornament”, 1927): ”Massornamentet är den estetiska återspeglingen av det förhärskande ekonomiska systemets eftersträvade rationalitet”, ”Armar, lår och andra av kroppens enskilda delar är kompositionens minsta delar.” Temat återkommer med full styrka i den svit, Solo, med 11 stora datoranimerade bilder på fondväggen i utställningsrummet: klonade muskelmän som geometriska idealgestalter, rytmiskt och kollektivt formerade i parader på spegelgolv mot ett centralperspektiviskt rutnät eller sammanväxta till en enda kropp i akrobatiska kroppspyramider likt kylarutsmyckningen på en gammal bil eller bildande hela nya organismer som delar av ett utopiskt samhällsmaskineri. Solo är egentligen titeln på den sista bilden i denna svit, som har en mycket genomtänkt plan för hur man som betraktare rör sig i detta av bilderna helt bestämda rum. Denna bild har ett annat format än de övriga och muskelmannen har, trots att han ännu speglar sig narcissistiskt, krupit ihop i fosterställning.

Människan är alltså hos Magnus Wallin förvandlad till ett tecken, en visualiserad beteckning för en atletiskt perfekt kroppsmaskin, den moderna tidens muskelman, vars budskap är den helt förkrossande normaliteten. Temat för hans övertygande, gestaltade maktkritik är den avvikandes utsatthet.

Verkligheten liknar alltid på ett eller annat sätt sin egen beskrivning, är eller blir alltid mer eller mindre identisk med sin egen medierade representation. Detta uttryck brukar annars användas för att beteckna ett förhållande där det är alldeles uppenbart vad något är eller betyder, en genomskinlig värld utan hemligheter, där man säger ungefär att ”här behövs inga komplicerade förklaringar, livet eller verkligheten visar själv sin innebörd, vad som ligger bakom”. Det är bara att läsa innantill i verklighetens egen bok, en motsvarighet till Naturen som Guds egen bok, som den troende direkt kan läsa och förstå.

Visserligen utgår ju varje beskrivning i ord eller bild på ett eller annat sätt från iakttagelser av en existerande verklighet, men det egendomliga är att den samtidigt skapar detta verkliga som den säger sig beskriva, och det som skulle kunna finnas utanför de representationsformer vi använder för att beskriva den hamnar just utom synhåll. Medierna, här konsten eller bilden, kan därmed sägas skapa ”verkligheten”, inklusive den s.k. ”objektiva verkligheten” som historiska produkter och något relativt, något som uppstår som en följd av sinneserfarenheter och rationella tolkningsoperationer inom vissa bestämda historiska ramar. Av det skälet framstår bildspråken och diskurserna inte bara som olika sätt att betrakta och förhålla sig till verkligheten, utan som verklighetens egna historiska gestalter, de former i vilka det som är verkligt framträder. Bildkonstnären, författaren, arkitekten, kompositören, koreografen, filosofen, forskaren osv. utgör i varje epok diskursernas skapare och medskapare, är de som ger det verkliga gestalt.

Spegelsal? Javisst, men också spegelbilderna, solkatterna och irrblossen kan användas som sanningssägare, det visar inte minst Wallins verk. Konsthistorien är full av kalejdoskopiskt deformerade bilder och anamorfoser just med syftet att visa på en deformerad uppfattning om verkligheten. Att upplevelsen av sanning i någon mening orsakas av fake spelar ingen som helst roll.

Det är just därför som verkligheten också är sin egen beskrivning. Det är denna verkligheten och verklighetsbildens (nära) identitet som Wallins arbete så konsekvent och kraftfullt undersöker. Eller, för att säga det med andra ord: hur bilderna och föreställningarna/fördomarna skapar och förstenar verkligheten, men också hur ett kritiskt, dekonstruerande medvetande faktiskt är möjligt.
 
Torsten Weimarck 
Professor, Dr. Phil. Art History, Lund University 
Translation from the Swedish by Gillian Sjödahi

1. Linné quoted according to Vilhelm Djurberg, När det var anatomisal på Södermaims stadshus! Stockholm 1685-1748 ( When there was an anatomy theatre in Södermalm Town Hall, Stockholm 1685-1 748) Stockholm 1927, p. 128.
   2. Foucault, Michel, Overvakning och straff Fängelsets födelse. (1974). (Supervision and punishment. The birth of the prison system.) 1974, Lund. Arkiv 1987, p. 162.